Nació en 1985
Vive y trabaja en México



08 Mayo 2019

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Ride a time machine to the future. But it’s not a DeLorean. It’s a seat in a stripped-down junker full of sand that has been overtaken by seashells. Sounds enticing? Hardly. The car seems to be the victim of a natural disaster, not a genius invention. It is a scene too familiar for Miamians and basically, anyone whose head hasn’t been submerged under water: a Miami of the future that is a mere Atlantis.

In “Kitchen with a View,” from Argentinian-born, Mexico-city based artist Carolina Fusilier, viewers explore another dimension through film and sound: a Miami of the future seen through the lens of Carolina Fusilier’s dystopic eye.

Viewers enter the car and sit down as if at a desolate drive-in movie theater. A film projects a realm of luxury condominiums that are vacant of inhabitants. Rows and rows of wall-length glass windows tower into a cloudless blue sky, isolated pool areas adorned with chairs recline for ghosts. At the gym, machines are lined-up with no one waiting to use them. A recorded voice announces: it is 25 degrees inside and 150 outside, or some absurd temperature. It gives the impression that the environment is uninhabitable. Is this what Miami will look like in the future?

Elaborately decorated living room areas remain perfectly untouched by human hands. The haunting scenes show us how most of these luxurious spaces are for show, not for function. They are hardly being occupied and utilized. The artist explained how she filmed it, all using her iPhone: “Most of the scenes are being filmed after wondering around the areas of downtown, design district and Wynwood trying to access empty offices and lobbies without being noticed. One of the condominiums I accessed by (making) contact with a realtor.”

She visited brand new luxury residential buildings in the Midtown, Biscayne Bay, Downtown, Design District and Wynwood area, during the day. She captured what she perceived: utter high-end desolation. “I went during the day regularly throughout the filming and I couldn’t help but notice that the spaces were always empty,” expressed the artist.

It’s a common phenomenon to encounter in the city. As Miami grapples with homelessness and climate change, one can’t help but wonder what kind of future is being built for future generations.

Dystopia is a common theme in Miami art. Scientists have predicted that it is a “sinking city,” and artists worldwide are grappling with the subject in their works. Carolina is no different. After living in Mexico City for the last three years, she is aware of the water issue affecting many areas of the planet. “It’s a big presence in every city. Mexico, for instance, was a city surrounded by water and now the city has no water at all. It’s sort of a distorted landscape. The presence of the seascape is present in the imagery. It’s a collective memory. It’s like a dream the city has.”

Despite the expression of serious issues affecting Miami, the video installation is more of an aesthetic observation, not a political statement. Fusilier explained: “I don’t think this is a ‘pointing-finger’ kind of work, but more an observation about a real and concrete reality that I’ve found fascinating and unfortunate, and this is the real state effect that the city is suffering. The fiction I was looking for was there: I just wanted to highlight the uncanny feeling I felt when I entered this empty luxury spaces with no people. It’s using everything I’ve found around the context to reconfigure it in an altered and rarefied version of a dystopic reality.”

Fusilier was completing her “Kitchen With A View” while in residence with Locust Projects, so she got to spend some time in Miami. This is Fusilier’s first solo exhibition in Miami. The artist works with different mediums including painting, installation, video and sound, but said this is the first time she is doing something that is so reflective and with such a specific context like Miami.

About non-profit art organizations like Locust Projects, she said: “I find that the world related to commercial galleries or legitimated art institutions is sometimes a restrictive space to experiment with ideas. That’s why I find that there should be more spaces like Locust Projects because they provide the freedom to realize new work without the pressures of gallery sales or the limitations of conventional exhibition spaces.”

Por Monica Uszerowicz

14 abril 2019

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Picture a slow panning shot of a shiny lobby, the first floor of a luxury apartment building. The light is bright, the furniture inoffensive. Every reflective surface has, incidentally, no reflection—no cameraman is mirrored back, as if a massive, omniscient force is doing the work. Elevators look like tombs, gym equipment like vehicles to nowhere—no bodies to occupy them. Outside, the sunset and a jewel-blue pool are painterly and perfect. Robotic announcements, the kind you hear in airports and on trains, start to stutter, repeat themselves, diminish. These empty model homes might as well be digital renderings.

Kitchen with a View—a video by the artist Carolina Fusilier, part of her first Miami solo exhibition of the same name at Locust Projects—presents a dystopian Miami I’ve never imagined: one where the oceans haven’t risen yet, but everybody is gone. When I imagine the city’s future, I often see Waterworld; on a bad day, that vision includes only the rich, who were able to protect themselves from whatever disaster. In Kitchen with a View, the lush dwellings feel even more useless this way—empty and abandoned—than if they’d sunk and been inhabited, at least, by barnacles. In Fusilier’s version of the story, this happens eventually: her installation includes the skeleton of a broken-down vehicle, where viewers sit and watch the film on a seashell-encrusted screen. The garage space of Locust Projects is transformed into a domestic room that has been affected by some kind of natural catastrophe.

Fusilier is interested in alienation, in a naturally increasing disconnect, in both domestic spaces and urban environments. Loneliness, though, always recalls its opposite, and so her work also tends to refer to intimacy, and the spaces where bodies ought to be—”human activity shines in its absence,” she says. We caught up with the artist ahead of the show to learn more.

How did this specific project come about? Climate apocalypse is one of the narratives associated with Miami. We’re a ‘canary in the mine’ for sea-level rise).
The first thing I asked myself was: What would be the purpose of taking my work to Miami, and how I could find specific ways to connect with the city? Thinking of Miami as a possible dystopia gave shape to the project, and was the perfect excuse to explore the city from that perspective.

The first impact I felt walking around the neighborhoods close to where I’m staying—Design District, Wynwood—was the amount of new or under-construction towers and condos. I noticed that the real estate business is generating a “ghost town” effect in some areas, because many apartments are purchased as an investment, not as housing. The fiction I was looking for was right there: A neoliberal reality where homes are not made for the life of people anymore, but are part of a huge business.

I decided to film the inside of these uninhabited rooms full of useless furniture, gyms, pools, and increase the volume of the uncanny feeling I experience here. Human activity shines in its absence, and the brand new materials don’t have any trace of time. Everything looks like hyper-real renders for the camera.

Miami is two different kinds of dystopias that could represent two sides of the same coin: the anxiety of real estate developments in the backdrop of apocalyptic predictions in relation to climate change. It’s as if there is a kind of denial in the exaggerated way the city is growing—Miami is the third city with the tallest buildings in the country, at a height between 800 and 1000 feet. The video also explores this denial, showing the alienating interior environments—as if this was a hermetic Ballardian reality where the outside appears as a threatening, almost artificial presence.

You removed your own reflection from the shiny surfaces that your camera captures. This reminded me of the efforts taken in films like The Shining to unconsciously distort the perception of the viewer.

It’s a big coincidence that you mention Kubrick, because he’s one of my biggest influences. The intention in erasing myself in the reflections was to be as extreme as possible with this absence of human presence, including the hand behind the camera. Entirely filmed with a cell phone and a small gimble—steady cam—the movements gave a very affective result, and I didn’t want the reflection of my walking body to contradict this direction.

The video suggests that everything is guided and controlled by intelligent devices that are incorporated into domestic environments. This is a classical topic in the history of science fiction films and novels since the early 1930s. It’s still a fascinating theme now. I remember the feeling I had the first time I saw the shadow of the car of Google Street View, when I saw the trick behind a reality that was supposedly controlled by my mouse. The shadow became a presence that shouldn’t be there, an infiltration in my own system. I wanted the video to sustain the illusion of a reality filmed by a phantom hand, in a phantom town, to highlight this desolating landscape.

I have conflicting feelings about technology, and the way it seems to engender alienation. It feels hypocritical, outdated, and unnecessary for me to critique it. On the other hand, it’s worth examining the changes we’re contending with.

It’s true that sustaining a critical position towards technological advances is outdated and unsustainable. But we are developing a high level of disconnection with the use of technology and things that we consume every day. It would be great if the clothes we wear—and every apple we eat, glass of water we drink, phone call we make—came with a tutorial of the resources used to make it come to our lives in such an accessible way. But the magic of this accessibility is moved by invisible threads that come from places that prefer to stay hidden and expand silently. It’s convenient for these systems to give me what I need without many explanations. We are like donkeys with carrots, in many situations.

My work approaches this issue not in a “pointing finger,” critical way, but rather as a starting point to create fictions and fantasies. I don’t know how complicated engineering can be in the operation of a car or a plumbing system where water is being delivered into my apartment, but I’m constantly in contact with this in a superficial way. This is the tip of an iceberg to be explored from a speculative and transformative perspective. Art is an interesting field to approach this, because it makes visible internal, hidden, or unknown systems. It’s a way to create an autonomous vision about such uncontrollable information. I like to think we deal in similar ways with our consciousness and unconsciousness system.

I was reading about your installation, English Fantasy Garden; I thought about how spaces like English gardens come with projected imagery, fantasy. Is the apocalyptic future an aestheticized space, too? Miami was always a place of “fantasy,” and now its apocalypse is a romanticized “fantasy” of its own.

The United States has been projecting a cinematographic image on itself and to the world since the beginning of the film and television era. Reality has been so aestheticized that it feels like a fiction itself. Miami—South Beach specifically—is a fantasy that summarizes the current obsession with the ’80s and the police narco-fantasy distorted by Netflix and Hollywood. There is a particular feeling of being inside a movie or a novel, and this romanticism generates distance from real things. Even guns, police and military are being aestheticized, and now the apocalypse. You are right to say that the fantasy of dystopia that the world has projected onto Miami has become a touristic attraction. Science fiction has a very important place in the history of political and social events, and always comes at opportune times to exorcise collective anxiety or fear.

I remember when I was a child at the beginning of the ’90s, going to the new shopping malls in Buenos Aires. The ’90s were the climax of neoliberalism in Argentina. I felt a strange dizziness surrounded by such polished, reflecting surfaces. The shines dazzle, enchant; the reflections distract and distort reality. In Kitchen with a View, the reflective materials are the protagonists. It’s amazing, the effect that these materials have in relation to temporal notions: by losing the horizon with the reflections, the sense of time and space is suspended. The architecture of these shopping malls intentionally creates this symptom of confusion, similar to casinos without windows or clocks. This is a foundation of advertising images, too.

What has been the process like for this show? What are you working on and what are you learning? This was a great experience for me, as I am a more studio-based artist. When I’m not doing this kind of project, I will be painting in a daily routine. It’s the first time I’m doing such a site-specific project with these characteristics, and I also feel a lot of responsibility about being a foreigner and talking about certain topics from my perspective.

My favorite part of the project was wandering through the city in search of the locations. I played a game where I entered buildings until I couldn’t access anymore. It felt like being invisible sometimes. I would go to a parking lot, take the elevator up until the last floor and the doors would open to a huge, empty office with an amazing view. That is mainly how I found the locations of the film.

The project felt like being at the right place in the right time. This is a very unique feeling. A lot of the topics and issues that I’m dealing with in my work are very strong in this city, and I feel it makes a lot of sense to establish a dialogue about this.

Carolina Fusilier: Kitchen With a View is on view at Locust Projects through June 8, 2019.

Por Sara Roffino y Carolina Fusilier

14 de abril de 2019

La primera vez que vi a Carolina Fusilier, ella estaba durmiendo en mi sillón en Brooklyn. Traté de darme una idea de ella a través del internet antes de eso, pero su discreta cuenta de Instagram me generó más preguntas que respuestas. Originaria de Buenos Aires, había estado viviendo en la Ciudad de México y se encontraba en Nueva York para exponer su obra en el Sculpture Center al mismo tiempo que yo había planeado un viaje y necesitaba a alguien que se ocupara de mi demandante tortuga, Anna. Nuestra amiga en común Lucía (fundadora de esta revista) nos puso en contacto y Caro aceptó el reto. La primera mañana que las dos estábamos en el departamento hablamos por tanto tiempo que Caro se levantó rápidamente al darse cuenta que iba tarde a su cita con un marquero. Nuestra amistad fue inmediata; nuestras conversaciones fluyendo sutilmente entre temas de arte, amor, familia, los riesgos y sacrificios de su vida como artista—Caro es el tipo de artista para quien ser artista no es una decisión, sino una fibra esencial de su ser. Su pensamiento riguroso se expande a través de su vida y se manifiesta en la matizada contemplación de su obra, misma que logra emplear la oscuridad del presente como un medio para superarla. Esta conversación sucedió a partir de un intercambio a larga distancia durante un par de meses a través de mensajes de voz.

Sara Roffino: ¿Consideras que tu trabajo está hecho desde un lugar optimista o pesimista? ¿Cómo crees que se relacionan estas polaridades en tu trabajo?

Carolina Fusilier: Los mundos imaginarios que propongo muchas veces vienen de lugares desagradables como la publicidad, la industria, la maquinaria y lo que esto significa: el progreso, la cultura del consumo, la destrucción de recursos naturales. Creo que existe una completa desconexión de cómo nos llegan las cosas que usamos y consumimos como ropa, tecnología, comida. Mi trabajo juega con la posibilidad de esa desconexión volviéndola fantasiosa y onírica. Un sistema de tubería que provee agua o gas a un edificio es el escenario de un paisaje de ciencia ficción para mis pinturas. No es un lugar mejor ni peor al que vivimos. Quizás el optimismo viene del impulso de imaginar realidades impredecibles o mágicas desde una realidad seca. Hay algo de esa ingenuidad que es optimista, como querer encontrar espíritus dentro de tuberías o como si el brillo de estos relojes y máquinas pudieran revelar algo espiritual.

Me interesa jugar con la posibilidad de desarticular el campo de lo conocido y expandirlo hacia lo extraño más que hacer un señalamiento crítico sobre preconceptos ya armados. El pesimismo y el optimismo en mi trabajo es una red entretejida por ambos. No creo que exista una jerarquía de uno sobre otro, si no que funcionan como complementarios.

En mi última exposición quería que la galería se convirtiera en un barco o nave donde las pinturas son ventanas hacia un exterior de paisajes semi-apocalípticos. Aquí hay dos cosas importantes: la pintura como un estado de transición, como una falsa ventana hacia otro espacio posible y el intento por hacer una imagen que represente un futuro tecnológico imaginario.

La falta de acceso a nuestra industria actual hace que la proyección del futuro sea borrosa o poco clara. Desde los años 50 hasta los 80 la proyección del futuro invadía a la cultura. A través de propagandas de autos y artículos domésticos hasta el cómic, la literatura y el cine, se produjeron una gran cantidad de imágenes que especulaban un futuro de avances tecnológicos. Estas especulaciones estaban influenciadas por una sociedad industrial visible y concreta: los trabajadores, las máquinas y las fábricas eran integradas a las ciudades y a sus formas de vida. Hoy el sistema de producción de cosas y las grandes industrias están en lugares remotos o en países explotados pero no hay nada a la vista, más bien oculto en favor de un sistema que se expande en silencio.

La visión del futuro que tenía América del Sur fue siempre una visión que aspiraba a estar a la altura tecnológica de países más desarrollados. Esto fue algo que apareció en mi trabajo casi involuntariamente, pero es importante mencionarlo porque también se entiende el retro-futurismo desde aquí: desde una mirada más precaria y de pocos recursos y desde un país “en vías de desarrollo” constante, con tecnologías que siempre llegaron con décadas de atraso. En este sentido, mis pinturas son atemporales porque citan un pasado que proyectaba un futuro pero lo hacen desde el presente. Construir una imagen que proponga una estética futurista es nostálgico pero es una forma de pensar sobre la visibilidad concreta de este futuro que hoy es tan inmaterial y virtual.

SR: Tu trabajo a menudo emplea intervenciones sutiles de material en la pintura como pequeños pedazos de collage. El resultado permite un descubrimiento visual y conceptual abierto por parte del espectador. ¿Cómo surgió esta convención y cómo pretendes que afecte la experiencia visual?

CF: He estado juntando hace algunos años catálogos de relojes, de joyería y revistas de moda. Estas imágenes alimentaron mucho mi trabajo de varias maneras. Me interesa resaltar el absurdo que trae la publicidad en la circulación de sus imágenes y la naturalidad con la que se filtran sin ningún permiso en nuestra mente.

Los recortes de relojes o joyas con los que trabajo son como el ADN de mis pinturas. Deconstruyo estas imágenes y las reconfiguro en un plano pictórico. La forma en que estos objetos flotan en limbos oscuros y el hiperrealismo exagerado en su iluminación son estrategias visuales que me atrajeron mucho. La fuente de luz en estas fotografías nunca es clara ya que los objetos son espejos que la multiplican en un laberinto de reflejos, como en los centros comerciales. “Lo que queda es este paraíso” y “Nuevo tipo de sol” son trabajos que exploran esta idea. Imitar de forma manual las estrategias de estas imágenes requiere de un nivel de observación casi científico. Mirar con una lupa la artificialidad fotográfica y entender su construcción es una parte importante de mi proceso.

Al integrar pedazos de collage a las pinturas y hacerlos desaparecer también genera cierta confusión para el que las mira. A primera vista nunca se perciben las intervenciones. Es interesante pensar como se consumen estos dos tipos de imágenes y proponer un híbrido entre los dos. Mi pintura por lo general requiere de una mirada detallista y demanda un tiempo de observación que no es el de la inmediatez que nos rodea. Quizás esta sea mi exigencia al espectador pero no necesariamente funciona. En el intento de imitar o competir con una imagen industrial la pintura se abre a otras posibilidades. Mis imágenes no llegan a ser hiperrealistas, por ejemplo, porque estoy más atenta a la propiedad pictórica y a las posibilidades de improvisar. Si no dejo esta puerta abierta, el proceso sería muy aburrido.

SR: En Angel Engines en la Galería Natalia Hug, traes un caracol marino a la instalación, en donde reproduces un texto hablado ¿Puedes ofrecer más sobre cómo se relaciona esto con el trabajo?

CF: El audio es un texto que escribí en primera persona sobre una deidad de las tuberías de la ciudad que le reclama a la humanidad al no ser reconocida por su valiosa existencia. Es un texto con bastante humor y es mi propia voz narrando, cantando e improvisando. Nunca antes había hecho algo así que incluyera texto y música. Fue uno de esos trabajos que salen muy espontáneamente y hay que hacerlo rápido antes de que termine en el cementerio de las ideas. Eventualmente surgió de la narrativa y los temas presentes en las pinturas y lo que hizo fue expandirlas y abrirlas, llevándolas a un lugar más delirante y menos solemne.

Mucho de mi trabajo está inspirado en la relación artificial que tenemos con la naturaleza y cómo esto puede disparar posibles hipótesis de un futuro. Esto es algo que me fascina en las grandes ciudades y veo como se naturaliza en mi propia rutina. El fuego y el agua, por ejemplo, son elementos domesticados e incluidos en nuestra vida automáticamente sin muchos cuestionamientos: abrir la canilla y que salga agua o encender una hornalla eléctrica y calentar nuestra comida es algo “natural” pero viene de sistemas invisibles que desconocemos o conocemos muy superficialmente. Una voz de las tuberías del agua de la ciudad reproducida a través de un caracol marino habla de esta relación entre lo artificial y lo natural.

Los últimos años que pasé en la Ciudad de México, algo que me dejó muy impactada es cómo la infraestructura histórica de la ciudad fue eliminando la geografía acuática original del territorio. Desde la época de la conquista o incluso antes, la construcción de la ciudad fue creando cimientos que cubrieron el agua terminando de armar la actual macrópolis que hoy es atravesada por circuitos de dos o tres niveles. La Ciudad de México está llena de lugares, espacios públicos, restaurantes en donde la imagen del agua y sus paisajes son como una fantasía colectiva presente en la memoria de la ciudad. Creo que esto influenció bastante mi trabajo y también dio lugar a la formación de esta deidad primitiva atrapada en los tubos de la ciudad.

SR: Siento que estás explorando una forma más conceptual y menos material de trabajar en este momento. ¿Crees que es cierto? ¿Qué es lo que resistes de ser únicamente una pintora?

CF: No se si es una resistencia o simplemente las narrativas y los temas que aparecen en mi trabajo van dictando la diversidad de medios que uso. ¿Será esto lo que lo hace conceptual? La pintura encaja mejor en el mercado y por lo tanto hay más circulación y quizás es lo que más estuve mostrando últimamente, pero no podría decir que soy pintora, aunque es una base muy importante en mi trabajo. Una posible respuesta a esto es que no hago del medio un tema en sí mismo, sino que mi pintura está atravesada por narrativas y temas que la exceden y conectan con realidades externas.

SR: Disfruto la forma en que reconoces con seriedad, pero sin ir muy lejos, la sensación de encantamiento o de otro mundo ¿Cuáles son las ideas no materiales o de otras dimensiones que son importantes para ti?

CF: Creo que el arte tiene un aspecto espiritual que es importante resaltar. Hay una relación con el tiempo en mi caso, que está muy cerca a las nociones de la meditación y la intuición. Creo que a veces un vínculo sincero con un material o un medio demanda anular o disminuir cualquier intención impositiva y abrirse a un estado más receptivo. Agnes Martin decía que siempre buscaba en su cabeza la página que no estaba escrita. Si su cabeza estaba vacía, la encontraba. A veces hay que sacar mucha basura hasta encontrar algo, pero es importante intentar desplazar al ego, no escucharlo tanto. Esto es parte de un principio en la meditación budista que intenta vaciar las construcciones de un yo protagonista para despertar otro tipo de conciencia. Una conciencia que ya no te pertenece y que pasa a ser del mundo, del plano de las cosas.

Me gusta el pensamiento mágico que tenían los pintores metafísicos, por ejemplo: “Hay más misterio en la sombra de un hombre caminando en un día soleado, que en todas las religiones del mundo”, dijo De Chirico. Poder hacer una imagen desde cero es muy liberador, pero también muy difícil por tener tan pocos límites y restricciones. Uno de estos límites quizás sea el peso de la tradición pictórica y cómo automáticamente se establecen diálogos con esto. A veces miro una pintura y tiene la cualidad de parecerse a miles de otras pinturas y a la vez a ninguna. El arte que dialoga con arte del pasado me resulta muy endogámico y trato de no posicionarme en ese lugar, pero es inevitable encontrar familiares perdidos en el pasado. En mi caso con los metafísicos, surrealistas y claroscuristas, comparto cierto misticismo con el que pensaban la pintura. Con artistas minimalistas como La Monte Young, Marian Zazeela, John Cage y esa generación que encontró un puente mágico entre el sonido y las artes visuales comparto ideas y admiro profundamente lo que hicieron.

Es importante entender porque elegimos hacer esto y no otra cosa. O porque insistir en seguir haciéndolo. Siempre hay que volver a esta pregunta. Hay una propiedad del arte que lleva todo el tiempo a un constante fracaso. Quizás sea la ineficacia del propio medio como un lenguaje o la ineficacia de construir algún tipo de registro o representación. Esto hace que el arte esté en un límite borroso entre cosas ya procesadas y catalogadas, quedando en un campo más abierto. Este constante fracaso del arte es como un motor para muchos artistas y es algo que nos mantiene activos. Me gusta pensar que el estudio puede ser un laboratorio psicológico y espiritual para entender los propios límites y posibilidades como artista pero también como persona en el mundo.

SR: Creciste en Buenos Aires y viviste más recientemente en la Ciudad de México, pero ahora de cierta manera no tienes una base en ningún lugar, lo que creo que es un estado particular para muchos artistas contemporáneos, especialmente aquellos de ciudades fuera de los mercados establecidos. ¿Cómo afecta esto a tu sentido de la historia de la pintura y la forma en que ves tu propio lugar en ella?

CF: Es curioso que me hagas esta pregunta porque es algo en lo que estoy pensando bastante. Hay muchas cosas que han cambiado con mi generación en relación a generaciones pasadas pero creo que una de las más fuertes es la noción de estabilidad aplicada a todos los entornos: familia, economía, profesión, relaciones. Esto influenció mucho en las formas de producción como artistas.

Tengo la teoría de que una pintura antigua de la época barroca—por dar un ejemplo—es imposible de hacer hoy. Primero, por el tipo de materiales que también han sufrido cambios y segundo, porque tenemos otra capacidad de concentración. Internet y las exigencias externas han cambiado la manera en la que nos dedicamos a hacer las cosas. El tiempo que pasaba un pintor del pasado en su estudio hoy es muy distinto a como transitamos y organizamos nuestros días. El nivel de distracciones constantes quiebran la constancia y la concentración y esto se nota mucho en la producción del arte contemporáneo. Lo mismo sucede con las exposiciones: cada vez menos es la gente que se toma el tiempo de ir personalmente y cada vez más es el consumo virtual de arte y exposiciones vía redes sociales. Como artistas estamos dentro de estas formas de consumo y producción y hay que ser conscientes.

Mis pinturas exigen un estado de concentración bastante alto y muchas veces la uso para poner una pausa a la ansiedad que circula. Muchos de mis amigos artistas también están intentando hacer esto pero lograr trabajar más de tres horas sin mirar el teléfono o la computadora es casi imposible. Entonces esta forma de trabajar se vuelve una forma de resistencia.

Hoy las tendencias del arte exigen a los artistas a que hablen de su identidad en relación al lugar donde viven, clase social, religión, etc. Esta tendencia va asociada a los cambios políticos que estamos teniendo hacia gobiernos más conservadores donde todo necesita ser identificado y organizado por una cuestión de control. Es muy fuerte como los artistas se acomodan a estas exigencias (sobre todo en Estados Unidos y en México) y responden cumpliendo con lo que se les exige. Es importante estar atentos e informados con lo que pasa, pero también hay que lograr tener un caparazón de proteccióny encontrar una voz propia dentro de esta vorágine de voces tumultuosas y disonantes.